歌舞伎素人講釈

メルマガ「歌舞伎素人講釈」第453号


カテゴリー: 2017年08月28日
*******************平成29年8月28日発行****
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    メルマガ「歌舞伎素人講釈」  第453号
            連動ホームページ: http://www5b.biglobe.ne.jp/~kabusk/ 
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こんにちは、吉之助です。

東京は今日も暑いですねえ。

さて、本号は、谷崎潤一郎の「春琴抄」論の3回目ですが、ほとんど伝統芸
能論みたいなものです。


ーーー<お知らせ>ーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーー

○お知らせ:神奈川大学 生涯学習・エクステンション講座で
吉之助が「源氏物語」と歌舞伎についてお話をいたします。

『源氏物語』と日本の伝統文化 2回講座

2017年10月11日(水)(第1回)
     10月25日(水)(第2回)
     それぞれ13:00~14:30

場所:神奈川大学 KUポートスクエア(みなとみらい線みなとみらい駅)

詳細については神奈川大学の募集要項をご覧いただきまして
お申し込みください。よろしくお願いします。

http://www.ku-portsquare.jp/site/course/detail/2069/

(上のリンクから、講座の紹介ページに直接入れます。
 なお申込みは9月1日からとなっております。)

1)吉之助が、神奈川大学 生涯学習講座に登場し、「源氏物語」と歌舞伎
についてお話をすることになりました。

2)今回の、講座名「『源氏物語』と日本の伝統文化」は、2回講座です。

第1回目(10月11日)は、源氏物語研究がご専門の、宇留田初美先生の
担当で、「源氏物語」に登場する舞楽についてのお話をしてくださいます。
「源氏物語」のなかで光源氏が舞楽・青海波(せいがいは)の舞を舞う場面
は、物語のなかでも特に印象的なものです。

第2回目(10月25日)を吉之助が担当して、歌舞伎になった「源氏物語」
ということでお話をいたします。

3)「源氏物語」はどこでも人気で、読解の講座は多いですが、「源氏物語」
に関連した伝統芸能についての講座となるとあまりないように思います。そ
の点でもちょっと変わった切り口から「源氏物語」を楽しめるのではないか
と思っています。

4)ご存じの通り、「源氏物語」からの直接的な劇化は、昭和26年3月歌
舞伎座の、舟橋聖一脚色の「源氏物語」、あの「花の海老さま」・十一代目
団十郎の光源氏による上演が初めてのことでした。だから歌舞伎と「源氏物
語」は、あまり縁が深いとは言えないわけです。江戸時代の戯作者の感性は、
「源氏物語」を上手く劇化することが出来ませんでした。むしろ「源氏物語」
のパロディである、柳亭種彦の「偐紫田舎源氏」(にせむらさきいなかげん
じ)との関連から読まねばなりませんが、それもこれもそれなりの理由があ
ってのことなのです。いつもとちょっと違う視点から、「源氏物語」を眺め
てみるのも、興味深いことではないでしょうか。

5)受講料・その他詳細については、神奈川大学の生涯学習講座をご覧いた
だきまして、神奈川大学のサイトからお申込みをお願いいたします。

神奈川大学の生涯学習講座(トップページ)
この場合は「源氏物語」と入れて検索してください。

6)なお来年からは、神奈川大学の生涯学習講座で吉之助の連続講座を持つ
べく、現在準備中です。ご期待ください。



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○お知らせ:吉之助3冊目の書籍本が出ました。。

お手にとってご覧いただき、是非お買い求めください。

「武智鉄二・山本吉之助編 歌舞伎素人講釈」

すべて「武智全集」未収録の論考です。吉之助が解説を付しました。
伝統とは何か、古典とは何かを考えるのに、最適な入門書です。

アルファベータブックスより全国有名書店にて発売中
価格:2,916円(税込み)

アマゾンへは下記から購入できます。
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ーーー<今回の話題>ーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーー

○芸道小説としての「春琴抄」~谷崎潤一郎・「春琴抄」論 第3回

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6)団平という時代・続き

二代目団平の大隅太夫に対する稽古は確かに厳しかったに違いないですが、
芸談を読む限り、弟子に暴力を振るったり、無闇に罵詈雑言を浴びせること
はなかったようです。その代り、実に辛抱強かったと思います。師匠に「あ
かん」と言われれば、普通はちょっと言い方を変えてすぐやリ直してみたり
するものかと思います。ところが、大隅は不器用な性格で、そこでハタッと
立ち止まり、長い時間を掛けて「どこがいけなかったのか」を考えるのです。
団平はずっと待っています。長い沈黙が続き、やがて意を決したように大隅
が「お願いいたします」と言う。団平が三味線を構える。大隅が語ると、団
平が「あかん」と言って三味線を止める。この繰り返しが延々と続くのです。
教わる方は地獄ですが、教える方も地獄です。初代鶴沢道八は、団平と大隅
の稽古について次のように語っています。

『清水町のお宅での大隅さんのお稽古は実に大変でした。「一の谷の熊谷陣
屋」の枕で、師匠が「シヤン」と弾かれて、「相模――」と大隅さんが語り
出すと「いかん」でやりなほし、それがなんと数日間続くのですから驚きま
す。どの音(オン)から出ても「いかん、いかん」だけで、「相模は」の
「は」まで行かないのです。つまり息が不十分だつたのでせう。数日後初め
て「出来た」で、奥へ進んだのです。これはそのときお稽古について行つて
ゐた弟子の隅栄太夫が、「うちの師匠もあゝまで不器用やと思ひまへなんだ」
と歎息しながら私にいつた話でした。いつたい名人のお稽古は一箇所つまる
と中々並大抵では通しません。その代り通過するとずうと進みます。つまり
引かゝるところが大切なところなのです。大隅さんは清水町の師匠に「違ふ」
といはれるとぢいつと、凡そ五分間も――もつと長いこともあります――考
へ込んだ揚句「お願ひします」といつて続けられるのですが、それが一度で
すむときもあり数度、十数度のときもあります。稽古はこれでなくてはいけ
ません。師匠がいつてゐる中にもう口を開ける人がありますが、そんなのは
何にもなりません。三味線でも同じです。自分一人で本読みするときでも、
声を出してしまつては、自我がすつかり出てしまつて何を語つても同じとい
ふ結果になります。よく文章を読みつめて、肚の中で目算を立てゝから声を
出さねばそのものになりません。』(鶴沢道八:「道八芸談」)

これらの芸談から浮かび上がってくるものは、芸の遥かな高みを目指して必
死に頑張り続ける師弟のストイックな思いです。師匠を仰ぎ見つつストイッ
クに芸道を追い求める芸阿呆・大隅太夫の姿には、何だかツーンと来てしま
います。しかし、大隅の芸は本物に違いなかったでしょうが、その芸風はあ
まりに芸術至上主義に過ぎて、客受けを拒否した渋いものであったので、そ
のため大隅は尊敬はされたけれども人気が出ないままに終わって、生活は困
窮して晩年は寂しいものでした。吉之助が「春琴抄」の佐助のなかに見るも
のも、まったく同じ ようなストイックなものです。

『後年一流の大家になった人であるから生れつきの才能もあったろうけれど
ももし春琴に仕える機会を与えられずまた何かにつけて彼女に同化しようと
する熱烈な愛情がなかったならば、恐らく佐助は鵙屋の暖簾を分けてもらい
一介の薬種商として平凡に世を終ったであろう後年盲目となり検校の位を称
してからも常に自分の技は遠く春琴に及ばずと為し全くお師匠様の啓発によ
ってここまで来たのであるといっていた。春琴を九天の高さに持ち上げ百歩
も二百歩も謙っていた佐助であるからかかる言葉をそのまま受け取る訳には
行かないが、技の優劣はとにかくとして春琴の方がより天才肌であり佐助は
刻苦精励する努力家であったことだけは間違いがあるまい。』(谷崎潤一郎:
「春琴抄」)

稽古中に春琴が佐助を激しい語調で叱り飛ばし、時には撥で頭を殴ったりし
ます。佐助は意気地なくひいひいと声を挙げて泣きます。それを聞いて、周
囲の者は「またこいさんの折檻が始まった」と眉をひそめます。春琴に対す
る憧れ・恋心だけで、佐助がこのひどい扱いに耐えたと思えませんから 、
「春琴抄」では、春琴の折檻に佐助がマゾヒスティックな歓びを覚えている
と解釈するのが流行りです。例えば上記引用の「彼女に同化しようとする熱
烈な愛情がなかったならば」という箇所を男と女の線で読むならば、そうな
るでしょう。しかし、これを芸道の線で「師匠に同化しようとする熱烈な愛
情がなかったならば」と読めば、全然別の読み方ができると思います。伝統
芸能の修行とは、師匠に同化しようとする行為の他なりません。まず根底の
ところに芸道の遥かな高みを目指して頑張り続けるストイックな思いを読ま
ねばなりません。なぜならば、三味線の芸の世界が、「春琴抄」の背景にあ
るものだからです。

「春琴抄」の場合は、師匠に対する尊敬、芸への憧れが、いつしか倒錯した
男女の愛情と重なってしまうので、分かりにくくなっています。これは恐ら
く作者谷崎が意識してそうさせています。しかし、作者谷崎が、春琴と佐助
の生き様を歴史的背景のなかに擬態させていることが分かれば、我々が小説
に見ているもの(春琴と佐助の男女関係)は、決して我々が見たいものでは
なく、真実は別のところにあることが自ずと見えて来ます。ヒントは、佐助
が生きた時代、特に佐助が自ら両目に針を刺して失明した元治元年
(1865)から、明治40年(1907)に佐助が亡くなるまでの、
約40年間の芸の世界の状況にあるでしょう。つまり、団平という時代を知
ることが、「春琴抄」を理解するために必要となって来ます。


7)団平という時代・そのまた続き

団平という時代が表象するものとは、いったい何でしょうか。それは恐らく、
今は消えてしまった「古(いにしえ)の心」と云うことだと思います。大事
な認識は、三味線の芸の世界においては、「古の心」、江戸の心というもの
は、明治31年(1898)の団平の死を以て途切れたということです。以
後の我々にとって、江戸の心は、あらかじめ失われてしまったものとなり
ました。それほど明治維新後の日本の変転の衝撃は大きかったのです。以後
の伝統芸能は、この認識から始まります。江戸の心の再現はもはや不可能な
ことですが、敢えてこれに挑戦しようと云うのなら、我々が立ち返らなけれ
ばならないところは、まずは団平です。最も近いところに取っ掛かりを求め
るならば、団平しかあり得ないのです。

だから団平の薫陶を受けた大隅太夫始め、摂津大掾、鶴沢道八、名庭絃阿弥
などの芸談から、団平はどのように考えたのか?江戸の心とはこういうもの
かな?というのを探って行くしか方法はありません。杉山其日庵は浄瑠璃の
パトロン或いは好事家とでも云うべき人ですが、明治末期から大正にかけて
彼らの証言を聞き取って、これを「浄瑠璃素人講釈」という本にまとめまし
た。長めの引用になりますが、そのはしがきの始めの部分をお読みください。

『此冊子を読まんとする人は、先づ第一に、此「はしがき」を能く読まれた
い。 
一、義太夫節と云ふ物が、距る貞享二年乙丑(今大正十五年を距る
二百四十二年前)大阪道頓堀の西に、櫓を揚げて以来、此芸が満天下に流行
したが、流行するによりて名人が輩出した。名人が輩出したから、其妙芸が
拡大して来た。芸妙が拡大して来たから、修業が烈敷なつて来たのである。 
二、然るに若し芸道が、此の反対になつて来たらば大変である。修業が粗末
になつて来ると、芸妙が廃れる。芸妙が廃るれば、名人が無くなる。名人が
無くなれば、斯芸が極端に衰微する事になるのである。 
三、即ち現今は、斯界に衰微荒廃の暮鍾が鳴つて居る時である。夫を回復す
るには、修業を烈敷する外はないのである。修業を烈敷するには、芸妙が解
らねばならぬ。芸妙が解つて来ると、名人が出来て来る。名人さへ出来れば.
満天下に流行の実が挙るのである。 
四、其芸妙とは、何であらうか。即ち名人優越の風である。其優越の風は、
ドンな物であるか、其学的材料が、古来より口伝/\斗りで、今は少しも無
いのであるから、自得の外得られないのである。自得の妙風は、修業の鍛錬
から起るのである。 
五、今庵主は、其妙風の何物たるを穿鑿する、百千万分の一にでも、参考と
なるべき資料を発見したいと、藻掻きあせりつゝある、一人である。 
六、而して其修業の資料は.元々口移しの仕事で、咽と腹と頭の働きで、空
気の顫動させ方、即ち声の働きを、定規とせねばならぬ物が、筆や墨で、決
して書き顕はされる物ではない、是を芸道の妙風と云ふのである。 
七、其口移しが、古代には、名人も沢山あつたであらうが、庵主等は、其名
人の口移しには、接する事が出来ぬ訳であるから、先づ近代に於ける、豊沢
団平の言ひ残した事を始めとして、次は竹本摂津大掾、竹本大隅太夫、名庭
絃阿弥等に就いて、熱心に修業し、又咄を聞くの外無いのである、夫以上の
事は到底庵主では不可能であつた。故に此書は右三四人の咄の聞書の一冊子
と思ふて貰いたい。 
八、右の訳故此冊子には、庵主が熱誠に、其聞いた事を基礎として、細大洩
さず記憶を探つて書く事とした。  』(杉山其日庵:「浄瑠璃素人講釈」・
はしがき)

ちなみに、ここで其日庵が「芸妙即ち名人優越の風」と記しているものが、
歌舞伎では「型」と呼ばれているものに当たります。 風とは、浄瑠璃の節付
け作者・つまりその作品を初演した太夫の芸風のことを云います。その節付
けのなかに作者の意図があるに違いない。これを読み取って、風を守って行
くことしか、芸道を回復する方法はないと其日庵は云うのです。実は浄瑠璃
の「風」の概念は、その世界のなかでのみ伝えられたもので、其日庵が「浄
瑠璃素人講釈」で公にするまで、一般に知られることがなかったものでした。
現在でも、その世界の方に尋ねれば、「風?そんなものはおまへん」という
返事が返ってくることが珍しくないそうです。あまりそこに触れられたくな
い雰囲気があるようです。

ここで大事なことは、其日庵のなかでは、「古の心」、江戸の心は途切れて
しまった、失われてしまったものとして認識されていることです。古の心と
は、もはや自分の埒外にあるもの、自分にとっての「他者」です。現在の我
々からすると、古典に対してそこに或る種の違和感と云うか、ズレ、疎外感
がどうしても生じます。現在と昔とでは社会制度も倫理感覚も美的感覚も異
なるからです。そういうものが変化していくことは当たり前のことで、変わ
ることは決して悪いことではありません。しかし、そこから生じる違和感や
ズレによって、逆に古典から我々が生きている時代の有り様を否応なく意識
させられることがあります。つまり我々は古典を読んで何やかや思索をしな
がら、実は古典から「眼差し」されており、古典によって我々は自身の感性
を研ぎ澄まし、自らを正しい方向へ修正せねばならない、この意識が、其日
庵のなかでひときわ強いのです。

どうしてそういう思いが其日庵のなかで強いかと云えば、(出発点に戻るよ
うですが)明治31年(1898)の団平の死を以て江戸の心が途切れたと
いう認識から来るわけです。そこから風の概念の重要性がクローズアップさ
れて来るのです。浄瑠璃の世界の風というものは、それ以前には、お師匠さ
んの教えてくれたものを大事に守る、それが代々受け継がれて、ただ続いて
来たものに過ぎませんでした。ところが、其日庵は、風を初演した太夫の芸
妙であると解し、 風を忠実に再現することが江戸の心を回復する唯一の手
段だとしました。つまり風の概念の転換が起こったわけです。

同様なことが、歌舞伎の型にも起こりました。江戸時代にも、型という言葉
はありました。それは役の性根の把握からくる演技の段取り・手順などを指
しました。江戸時代には、 なにをやったってそれは歌舞伎であったし、そ
れは型になったのです。しかし、明治36年(1903)に「最後の江戸っ
子」を称した九代目団十郎が亡くなって江戸歌舞伎が終わった時から、歌舞
伎は「九代目団十郎がやった通りに、五代目菊五郎がやった通りにしなけれ
ば、それは歌舞伎ではない」というものになりました。このようにしたのは
二長町市村座の役者たちです。ここに型の概念の転換が起こりました。

このような現象が、日本の伝統芸能の随所で同時期に起こったのです。それ
ほど江戸から明治への変化が民衆に与えた衝撃は強烈なものだったのです。
江戸の断絶の衝撃が民衆の心にがロス感覚、或いは鬱感覚としてジワジワと
民衆の心に表れ始めたのは、明治30年代から大正にかけてのことです。折
しもこの時期 は西欧での世紀末思想が盛んな時期(1900年が明治33年
に当たる)ですが、これも質的にまったく同じものです。そのような気分が
海外から日本に流れ込んで来ましたから、この時代の日本の芸術家の鬱感覚
は強まりこそすれ、決して弱まることはありませんでした。

(この稿つづく)


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